Конец студийной системы
Золотой век Голливуда не мог длиться вечно, и многие боролись с сильно монополизованной студийной системой. Эта борьба растянулась почти на 20 лет после войны — с конца 1940-х до конца 1960-х.
История
Первой ласточкой краха студийной системы стал иск актрисы Оливии де Хэвилленд против Warner Bros., который та подала в 1943 году, протестуя против практики контрактного найма актёров, принятой в Голливуде до этого. Актёры времён студийной системы считались работниками студии, причём последняя имела очень широкие возможности не только в плане творческого контроля, но и в плане прямого вмешательства в частную и личную жизнь актёров. Оливия иск выиграла, Уорнеры проиграли в апелляционном суде, а Верховный суд США попросту не счел нужным рассматривать их жалобу. Это была победа. Прецедент, созданный Оливией, в один момент изменил голливудские правила игры: отныне каждый актер был волен самостоятельно выбирать, в чем ему сниматься, и студии не могли никак его за это наказать (не считая, конечно, невыплаты зарплат за упущенные трудодни). Чтобы уболтать актера на тот или иной проект, теперь уже требовался пряник, а не кнут. Ведь в итоге артист мог уйти к тому, кто больше его ценит и меньше треплет нервы.
Решение, которого добилась актриса, формально было закреплено в статье 2855 Калифорнийского трудового кодекса. Неформально прецедент получил название «Закон де Хэвилленд». Это был сильный удар, пошатнувший студийную систему. Свободу от тотального диктата студий получили не только лицедеи, но также режиссёры и сценаристы, среди которых было немало людей уважаемых, таких как Ф. Скотт Фицджеральд или Уильям Фолкнер. Даже великих писателей контракт позволял привлечь к написанию сценариев на совершенно не близкие им темы, невзирая на тот факт, что авторы не владели достаточными знаниями по этим вопросам[1].
Другой категорией голливудцев, для которых «Закон де Хэвилленд» стал ценным подарком, были те, кого призвали воевать во Вторую мировую. Вернувшись домой в 1945-м, они бы столкнулись с необходимостью «доигрывать» свои «приостановленные» контракты, в которых значились зарплаты пятилетней давности. Это было бы тем более обидно, что цены за сдачу актера «внаём» конкурирующему продюсеру значительно выросли за годы войны. То есть «рыночная стоимость» актера могла быть звездной, а по контракту ему все равно платили бы сущие гроши. Но, к счастью, разбирательство дела Оливии закончилось почти одновременно с войной, так что бывшим солдатам не пришлось надевать на шею старое ярмо: с ними были заключены новые контракты, а их зарплаты пересчитаны в соответствии с реалиями 1945 года.
Вторым ударом по студийной системе (по мнению многих — основным) явился судебный процесс «Соединенные Штаты против Paramount Pictures» 1948 года, по результатам которого практика блокового заказа (студии продавали фильмы блоками: в одном блоке с блокбастерами шли сомнительные фильмы второго плана) была признана незаконной. Это заставило студии продать свои сети кинотеатров. Не имея возможности сбывать второсортный товар, студии стали гораздо более требовательны к своей продукции. В результате бюджеты увеличились, а объемы производства, наоборот, снизились. Кроме того, всё это дало возможность увеличить долю рынка независимых режиссеров и студий: теперь, когда кинотеатры перестали быть собственностью больших студий, никто не мог помешать им продавать свои фильмы.
Следующей целью стал Кодекс Хейса — фактически, набор правил для цензуры кино. Независимые кинотеатры могли показывать арт-хаусное и иностранное кино, которое кодексу не следовало. Последним гвоздём в крышку гроба стало решение Верховного суда в 1952 году — оно гласило, что кино и искусство защищены первой поправкой и не могут подвергаться цензуре. Несмотря на неудовольствие консервативных общественных организаций, Голливуд стал гораздо более либеральным местом.
Впрочем, кое-какая цензура осталась: вскоре после войны Америка вновь оказалась во власти антикоммунистической истерии, и люди начали опасаться, что злобные красные проникли в индустрию развлечений и «разлагают американский народ изнутри». Около 170 сценаристов, актёров и режиссёров были занесены в черные списки за возможное сочувствие левым взлядам, что немедленно поставило крест на их карьере. Впрочем, это не помешало им найти работу в Великобритании. Еще 150 были названы «коммунистическими пособниками» в памфлете правой антикоммунистической организации AWARE и тоже потеряли работу. В конце концов, индустрия развлечений стала защищаться от нападок привычным способов — с помощью кино. Первый фильм, разоблачающий всеобщую истерию, вышел в 1957 и назывался «Центр бури». В 1962 году радиоведущий Джон Генри Фолк засудил AWARE за разрушенную карьеру.
В то же время телевидение не стояло на месте и продолжало конкурировать за зрителей. Времена фильмов-сериалов и новостей перед просмотром фильмов ушли в прошлое, и эту нишу заняло ТВ. Студии изобрели несколько трюков, чтобы удержать аудиторию — появились широкие экраны, стереозвук и более продвинутые спецэффекты. В конце концов, родился жанр эпического кино — трёхчасового, с сотнями захватывающих сцен, которое непременно стоило смотреть на большом экране, чтобы насладиться им сполна.
Звёзды также добавили проблем — многие молодые актёры теперь были прекрасно осведомлены о том, что их ждет после подписания контракта со студией, и предпочитали договор подряда или работу на независимое агентство. Звёзды первой величины капризничали по поводу ролей и старались урвать у студий побольше свободы. А появление таблоидов, публиковавших скандальные подробности жизни знаменитостей, свели на нет все старания студий слепить чистый и привлекательный медиаобраз очередной звезды. Золотой век прошёл и наступила новая эра — шестидесятые.
Последствия
Крах студийной системы сильно повлиял на Голливуд. Крупные студии практически отказались от производства фильмов второго плана, оставив их независимым студиям и режиссёрам, и сосредоточились на высокобюджетных картинах. Эти вложения были достаточно рискованными — плохо принятая публикой большая картина оборачивалась огромными убытками. С другой стороны, независимое кино начало бешено развиваться, а к 60-м его наиболее талантливые представители вышли на передний план в Голливуде.
Огромной проблемой также оказался расцвет иностранного кино. Скованные Кодексом Хейса, студии не могли касаться многих важных и интересных зрителю тем. Итальянские и британские режиссёры были лишены этих забот — и на экраны Америки вышли «спагетти-вестерны» и контркультурное британское кино. А потом ещё появились японцы с самурайскими фильмами и Годзиллой.
В середине шестидесятых американская киноиндустрия пожинала последствия раздутых бюджетов, цензуры, падающих доходов от посредственных продуктов и огромного урона от конкуренции с ТВ, британцами, независимыми студиями и режиссёрами. Решением проблемы стали те самые молодые контркультурные независимые режиссёры и актёры, которым в своё время отдали на откуп ставшую нерентабельной категорию Б — именно так началась эпоха новой волны голливудского кино.
Примечания
- ↑ Кстати, именно поэтому экранизации литературных произведений эпохи Золотого века Голливуда часто имеют очень странную отсебятину, которую трудно оправдать даже словами «по мотивам» в титрах.
